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20.12.07
O trabalho de Paula Roush foi vandalizado. Os cabos da web cam e do som do megafone foram cortados. A exposição ficou temporariamente fechada. Após reforço dos cabos as ligações foram restabelecidas. Presentemente já é possível espreitar. 


13.12.07 Paula Roush
Projecto som sexy tv (sstv) banda sonora para uma câmara de vigilância
. Em Dezembro 2007 | Janeiro 2008, a artista Paula Roush criará uma banda sonora única, dedicada aos transeuntes da Rua Timor 14-A, em Lisboa. Os sons podem ser ouvidos no local, ou alternativamente, escutados em linha num podcast ou descarregados para um player mp3.
O projecto é uma resposta utópica às actuais tendências da vigilância urbana, a saber a incorporação de altifalantes nas câmaras de vigilância, em que os operadores de câmara reagem ao mau comportamento dos transeuntes com mensagens disciplinares.
 O projecto som sexy tv (sstv) oferece uma banda sonora muito mais sexy, que evolui ao vivo e em resposta aos acontecimentos da Rua Timor. A câmara e o altifalante fazem parte do sistema de vigilância do projecto voyeur e estão situados à entrada da porta. Paula Roush é uma artista que trabalha com new media, cujos interesses incluem as áreas do lixo digital, economias informais, a urbanização das práticas artísticas. É fundadora de msdm (mobile strategies of display & mediation), e do colectivo kiss (kinship international strategy of surveillance and supression) com quem partilhara uma mostra na galeria Castlefield (Manchester, 2008). O seu trabalho tem sido incluído em exposições no Kunsthalle Exerngrass, Viena; Espaco K3, Zurique; galeria P74, Ljubljana; Bienal Praga; inIVA, Londres, e Living Art Museum, Reykjavik. Paula ensina nos programas de Fotografia Digital e New Media na London South Bank University.

 

29.11.07
Valter Vinagre. Nasceu em Avelãs de Caminho, em 1954. Vive e trabalha nas Caldas da Rainha e em Lisboa. Frequentou o Plano de Estudos em Fotografia do Ar.Co em Lisboa, entre 1986 e 1989. Expõe individualmente desde 1988 e colectivamente desde 1989. Publicou mais de uma dezena de livros de fotografia, entre os quais Cá na Terra (texto de Manuel Hermínio Monteiro), Na Cidade (texto de Jorge Calado) e Topografias do Vinho e da Vinha. Está representado em vários colecções públicas e privadas. Faz parte do colectivo [kameraphoto]. Expõe actualmente no Voyeur Project View, em Lisboa, um conjunto de oito imagens a que chamou Sob a Pele, 1996 - 2007.

Por que é que fotografas?

Fotografo movido por ideias que me levam a interpelar o mundo que nos rodeia e com a certeza de que a minha percepção das coisas visa não tanto a representação da realidade, mas a realidade da representação.

A palavra cartografia aparece muito associada ao teu trabalho mais recente. Por que linhas queres que sigamos?

Sim é verdade que a palavra "cartografia" aparece cada vez com mais frequência associada ao meu trabalho. Quando fotografo sigo várias estratégias na obtenção do resultado final. Não estou preocupado em dar pistas ou forçar leituras a quem vê os meus trabalhos. Pelo contrário, procuro dar liberdade total de interpretação - que cada um retire das minhas imagens a sua história. Interessa-me cada vez mais dar a ver simplesmente o que se nos apresenta como uma evidência.

Tenho utilizado uma estratégia "cartográfica" porque me parece a mais acertada como método e a que melhor se adapta à minha maneira de trabalhar.

Em Sob a pele, 1996-2007 temos a representação da mudança carnal num suporte que na verdade a aprisiona na imobilidade fotogénica. Este aparente paradoxo foi um empecilho?

Em Sob a pele, 1996 - 2007 a representação do real do corpo feminino não existe. Existe sim o que chamo realidade da representação - uma representação da evidência que nesta série realizo através de um grau de quase abstracção.

Neste como em outros trabalhos importa-me dar a ver não tanto o que reflecte a realidade por fora, não tanto o manto opaco da aparência , mas a falha nesse manto. Dar a ver por dentro , no ponto mais denso, o ponto de enfoque que vai imiscuir-se na falha da representação, esta encenação da imagem.

Creio que é através da representação das evidências , do questionar o que está para lá da representação da realidade que fujo aos vários empecilhos que cada novo trabalho me pode trazer.

http://blogs.publico.pt/artephotographica/ (2007)


08.11.07 Valter Vinagre
        O trabalho de Valter Vinagre é ao mesmo tempo um trabalho de um arquivador, filósofo, arquitecto e construtor de imagem / imagens poderosas que capta / captam o ser humano e os seus ambientes antropológicos e sociológicos como princípio e fim de um estudo que segue uma certa tradição que vai buscar muito a Foucault. É um trabalho que encontra as suas bases numa certa arqueologia metodológica de análise do comportamento social, económico e político do ser humano e dos seus ambientes, rituais e intimidades. Trata-se de procurar fazer uma história de momentos, um trabalho meticuloso de mostrar as emergências e uma certa reflexão da ambiguidade das suas alegrias e fragilidades. Nas suas fotografias há uma força da natureza, existe sempre algo para além daquilo que se vê. Uma força visceral de alguém que faz radiografias da alma das paisagens, das pessoas, dos corpos (ou do corpo neste caso) e as revela e sente com uma sensibilidade e invisibilidade ontológica. Há no seu trabalho uma força existencial de alguém que vive as coisas até à medula e que não deixa espaço de manobra para a ficção fácil ou para o artificial, as coisas são-nos reveladas num processo profundo, sentido e tão genuíno como estético. Estamos perante um artista com uma capacidade excepcional para construir imagens e que consegue também demonstrar um método que passa e começa por compreender e assimilar a tradição da foto-reportagem (com magistral maturidade), associando-a  num segundo momento ao melhor registo da arte contemporânea mais poética e ao mesmo tempo documental, numa metodologia de certo modo herdeira de uma arte política e realista que se procura sempre total. As suas imagens mexem connosco numa certa procura de um cânone quase  cinematográfico que se pode associar a um Rosselini,  mas com um pendor fortemente plástico, contemporâneo.     

        Neste trabalho "Sob a pele, 1996 - 2007" , porém,  estamos perante um exercício profundamente intimista. Ao utilizar imagens feitas inicialmente em polaroid e depois, então, num outro suporte material (imagem impressa em jacto de tinta) o artista consegue acentuar esses limites da plasticidade da imagem através da ampliação  do formato original. Estamos perante um momento singular que mesmo não sendo totalmente raro na obra deste artista se trata de uma cartografia do corpo com uma intensidade plástica próxima de uma pintura quase abstracta. Valter Vinagre usa a fotografia como um médium artístico e tenta com ela chegar a extremos plásticos. Esta série aparece-nos com uma força e capacidade excepcionais para demonstrar uma sensualidade e uma paixão por um lado experimental (no domínio da cor, para o qual o uso da polaroid muito contribuiu) e que nos perturba com um registo próximo de um grau quase de abstracção. Estamos assim perante uma série de fotografias que nos revelam um momento fortíssimo de uma capacidade plástica e de uma intensidade que se aproxima do domínio de pinturas de uma intimidade carnal.

        Estas fotografias seguem o profundo fio condutor em toda a obra de Valter Vinagre, um artista numa demanda da cartografia do ritual / rituais e dos gesto / gestos intrínsecos do ser humano e dos seus corpos / invólucros, quer individual / individuais, quer integrado na sua comunidade. Assim podemos comparar esta série de fotografias a sonetos carnais, mais do que eróticos, em que a pele num lirismo metafísico nos é revelada, (e não revelada) a pele de um corpo que existe e não existe, que se vê e não se vê. Um poema singular e intenso numa obra feita de romances e documentários filosófico poéticos.

        O corpo aparece-nos como uma paisagem que tem de ser redescoberta. Como num exercício musical de Bach. Estas imagens e, na sua energia visual ontológica, o corpo (feminino, sensual e carnal) aparecem-nos como uma cartografia nova, intensa e poderosa a descobrir e a re-olhar com atenção nas suas múltiplas variações em torno desse tema intemporal - o corpo feminino. Não estamos perante divagações, mas perante poderosos esboços, quase pinturas expressionistas, fragmentárias de um corpo que nos toca com a sua sensualidade, mas um corpo a ser descoberto com a paixão de alguém que ama com intensidade e faz arte sem meios termos, uma arte que se procura total. E perante tais imagens, confrontados com a sua intensidade cromática e a sua  beleza / violência cromática só há uma coisa a fazer deixarmo-nos levar e antes de mais sermos autênticos naquilo que sentimos.

Dinis Guarda
Londres, Maio 2007

 

01.10.07
João Pedro Vale expõe duas obras no Voyeur Project View, em Lisboa, até 28 de Outubro. A mostra questiona a apropriação do trabalho realizado por outros artistas, neste caso em relação a Julião Sarmento. O próprio press release, único elemento explicativo da exposição, é um texto do catálogo sobre os trabalhos de Sarmento, realizados nos anos 70, escrito por Maria Jesus Ávila para o Museu do Chiado. O artista reformula o vídeo original de Sarmento Pernas, e reorienta a sua leitura. Agora o objecto representado apenas aparenta ser uma mulher, mas é um homem. Questiona-se a diferenciação sexual assente na forma. A outra obra exposta, o tríptico Domestic Isolation, remete igualmente para o trabalho de Julião Sarmento, neste caso as suas pinturas.

http://www.e-vai.net/content/view/217/1/ (2007)

 

27.09.07 João Pedro Vale
DESCRIÇÃO: Filme realizado com câmara fixa que enquadra, num primeiro plano, uma imagem parcial do corpo feminino, que se fixa sobre o púbis nu. O único movimento dá-se no interior do enquadramento do plano-sequência, num lento e sensual movimento de avanço e retrocesso alternado das pernas, que se repete ininterruptamente, dilatando a duração de 3' 45''. A ausência de narrativa origina uma linha rítmica plana, fixando uma iminência, não resolvida, devido à sua repetição contínua.

Maria Jesús Ávila, in Catálogo "Julião Sarmento - Trabalhos dos anos 70", Museu do Chiado, Lisboa, p. 77.

 

10.08.07
Um projecto alternativo - o Voyeur Project View, em que os transeuntes são convidados a olhar pelo postigo de uma garagem - aprsenta agora uma peça de Ana Vidigal que, como sempre sucede no trabalho desta artista, estabelece pontos de contacto com obras mais antigas, com memórias e episódios da vida pessoal da autora. Trata-se de um vídeo que dá o nome ao projecto, "Domingo à tarde", e de um conjunto de fotografias de Ana Vidigal usando máscaras de Carnaval com imagens de animais; estas últimas são completadas com uma outra imagem de amigos - artistas, o galerista com quem trabalha - com as mesmas máscaras. O vídeo mostra também a artista cobrindo o rosto com diversos materiais: fita adesiva, "punaises" (com o bico para fora), plasticina, sacos de plástico. Vidigal cobre metodicamente o roto com estes adereços e depois retira-os lentamente. A imagem é, simultaneamente, de um processo demorado e de uma extrema violência: somos confrontados com o mascarar da identidade através de uma maquilhagem que não é exactamente, já que o seu resultado prático é o de desfazer em vez de embelezar... Ana Vidigal, no fundo, está a servir-se dos mesmos processos que usa na sua pintura, ou seja, a constante sobreposição de materiais, cores e formas que ocultam a subjectividade inerente. De fora, fica a ironia que tantas vezes encontramos também nessas pinturas-colagem, e que aqui é substituída por um sentimento de amargura que leva a que o rosto próprio se cubra de pregos, impedindo qualquer aproximação. Amorosa ou outra...

As fotografias condensam este processo, mas retiram-lhe também a força agressiva que possui: quando põe a máscara de um cãozinho qualquer, a artista está ainda a esconder-se, a mascarar-se, mas esse facto - sem o vídeo ao lado - poderia facilmente passar por um "gag" sem dramatismo. A menos que se pense, como é o caso, que um artista, na sociedade em que vivemos, continua a ser visto como alguêm que vive sempre em festa, sem pensar no amanhã. Doce engano. A arte é muito mais séria do que aquilo que parece.

Luísa Soares de Oliveira in Público

 

08.08.07
VOYEUR PROJECT VIEW

La Mirada Activa

        En 1946 Marcel Duchamp inició en secreto aquella que sería su última obra: Étant donnés: 1.º la chute d'eau, 2.º le gaz d'éclairage. Durante un periodo de veinte años conformó manualmente una instalación-diorama cuyo tema ha sido en numerosas ocasiones comparado a un peep-show. Expuesto de forma permanente en el Museo de Arte de Philadelphia desde 1969, el complejo dispositivo se ubica en una sala aparentemente vacía y poco iluminada. Al fondo, en una de sus paredes, surge un portón de madera desgastada encuadrado por ladrillos. Cuando el visitante se aproxima para intentar averiguar de qué se trata descubre la existencia de dos pequeños agujeros al nivel de los ojos y, al mirar a través de ellos, advierte un cuerpo desnudo de mujer, tumbado de espaldas sobre ramas secas en el claro de lo que parece ser un bosque, con el rostro oculto por su cabellera dorada y las piernas separadas de una manera tan abierta y obvia que provoca un extraña sensación, mixtura de curiosidad, preocupación, erotismo explícito y desasosiego. En esta turbadora obra la mirada del observador deja de ser pasiva, neutra e inofensiva, tornándose consciente de su voyeurismo, de su necesidad y apetito de ver, incluso aquello que pertenece al orden de lo íntimo o escatológico. Ser voyeur es, por tanto, una condición inherente a la existencia del ser humano, sobre todo en una sociedad como la occidental, seducida y subyugada por una cultura suprema de la imagen y de la vigilancia. La literatura, la televisión, las artes plásticas, internet y, especialmente, el cine, son testigos y palestras de esta realidad. Directores como Alfred Hitchcock (La ventana indiscreta), Brian de Palma (Doble de cuerpo), Krzysztof Kieslowsky (No amarás), Michael Haneke (Cache), John Cameron Mitchell (Shortbus) y Florian Henckel von Donnersmarck (La vida de los otros) plasmaron el acto de mirar en cuanto intención de contemplar, espiar o acechar escenas de la vida privada de terceras personas. “Mirar es participar”, afirma uno de los personajes del filme Shortbus y esta idea atraviesa y organiza la programación del Voyeur Project View, un espacio lisboeta, independiente y experimental, donde son presentados proyectos individuales de arte contemporáneo en colaboración directa con los artistas, usualmente emergentes o en fase de consolidación. Las muestras son ofrecidas al público mediante un orificio situado en la entrada metálica de la galería, permitiendo el acceso visual 24 horas por día, mientras la visita interior apenas es posible por marcación.

(...)

http://expressarte.weblog.com .pt/arquivo/397489.html#more (2007)

Fernando Montesinos in Art Notes 16

 

01.08.07
Com o título apropriado de um sucesso musical dos anos 70 de um cantor popular brasileiro, Ana Vidigal apresenta uma instalação composta por um vídeo, datado de 2001 mas que só agora é exibido pela primeira vez, e por uma série de fotografias inéditas.  artista retrata-se aqui encarnando diversas personagens, transformando o seu rosto e a sua identidade com a ajuda dos materiais que utiliza habitualmente nas suas obras, como a fita-cola ou a plasticina, abordando sempre as questões de género que caracterizam o seu trabalho.

Anabela Becho in Agenda Cultural

 

25.07.07
Há qualquer coisa de místico nos Anjos. Ouve-se um rádio ao fundo com uma música brasileira que fala de saudade. Os condutores andam malucos à procura de lugar para estacionar. Mais lixo novo na rua que outras pessoas acartam para outros lados, para novos usos. E lá dentro – para lá do portão laranja – estão três molduras. Iguaizinhas às que vi ontem num jantar de aniversário a mostrar essa democratização do design. Dentro delas figuram animais a lembrar o fantástico. Na televisão passa um vídeo. Uma mulher transforma o seu rosto com autocolantes e aplicações. Fá-lo de forma contínua, quase sem pestanejar.

Nuno Rodrigues e Sousa in Le Cool Lisboa 113

 

19.07.07 Ana Vidigal
“Domingo à tarde” (…) datado de 2001, o vídeo que agora se torna público (…) já deu origem a outros trabalhos entretanto conhecidos de Ana Vidigal – como o conjunto de stills : “ Tornei-me feminista para não ser masoquista (manifesto)”, do mesmo ano – mas nesses trabalhos daí derivados coexistem outros elementos gráficos que dispersam a nossa atenção da rara exposição pessoal da artista.
 Com um título emprestado de uma canção escrita  e interpretada pelo brasileiro Nelson Ned, “Domingo à tarde” cita um dos maiores sucessos da rádio nos anos 70, enquadrável no universo kitsch  (i.e. imitação em massa) da chamada “música ligeira popular” A letra desta  música coincide naturalmente com a tragicomédia amorosa das foto - novelas de que a artista também se serve, desmontando os modelos e os padrões de comportamento herdados dos “contos de fadas” e demais literatura popular infantil. A Artista retrata-se aqui num processo de mutação de personagens, transfigurando o seu rosto, adulterando a sua identidade, com os materiais utilizados nas suas obras, como a plasticina, a fita-cola ou mesmo os pionesis”

Lúcia Marques, in  catálogo Ana Vidigal “ Quando sou boa sou boa, mas quando sou má sou melhor”- 10 anos de trabalhos paralelos (1994-2004)

Conjuntamente com o vídeo “Domingo à tarde” será apresentado um núcleo de fotografias inéditas (auto -retratos) intituladas : “Cheguei  a  casa”, em que será continuado o processo de alteração de identidade.

 

01.07.07
"Na Margem de um mise en abyme.
"
O espaço alternativo Voyeur Project View está a cargo de Rodrigo Vilhena desde 2005; na Rua de Timor em Lisboa, é visitável 24 horas por dia. A programação tem sido constante e terminará em 2009 com a edição de um catálogo, dando origem a um arquivo de todos os projectos pensados especificamente para aquele dispositivo. (...)
 OPENING CREDITS FOR AN AUTOBIOGRAPHICAL FILM é a instalção vídeo do jovem artista Wang Yongping (Jinzhou, 1982) inaugurada recentemente no Voyeur Project View. A peça consiste em duas projecções, uma sobre a parede frontal e outra num monitor de televisão colocado a meio do espaço. Os vídeos são de durações diferentes, mas ambos têm som e passam num contínuo e desacertado loop. (...) A prática de Wang Yongping propõe a coexistência de dois olhares na construção de uma identidade, tomando como ponto de partida a negociação entre as memórias pública / comunitária / obrigatória e a privada/ singular / autónoma. (...) A urgência do espaço e do diálogo relembram-nos a necessidade da permanente abertura no processo de identidade cultural. Esta zona de urgência, extrapolada para a escala de uma dada cidade; a ideia de que cada cidade é uma colagem de vários fragmentos; o espaço da arte enquanto laboratório para a exploração do diverso, do erro e do frágil, entregam-nos novamente a um mise en abyme. Mas, com os pés assentes no Bairro das Colónias, onde a partilha de identidades é intuitiva, a proposta artística de Wang Yongping parece habitar na margem deste território."

Maria do mar Fazenda in L+Arte

 

20.06.07
"Os céus de Lisboa escurecem. Escorre água pelas ruas. Parece que ainda choram pelos Santos. À janela está um senhor a fumar charuto e uma mulher limpa copos, de porta aberta, no Night Club. Mesmo ali ao lado do portão laranja. Lá dentro é projectado um genérico com caracteres chineses e, numa televisão abaixo, algo mais íntimo e pessoal. Escorre água também. Desta vez do chuveiro, deslizando pela pele branca oriental, esvaindo-se por todo o corpo. A personagem – indiferente ao olhar voyeurista – continua o seu ritual numa comum banheira branca. Cá fora ouvem-se os pneus a tocar o piso húmido e a euforia das crianças a saírem da escola."

Nuno Rodrigues e Sousa in Le Cool Lisboa


14.06.07  Wang Yongping
O tema do meu trabalho, se de facto tal coisa existe, é a memória. Ou melhor: um cruzamento parcial da memória privada, pessoal, com as memórias construídas da sociedade em que vivo. 
A China passou a ser uma ideia muito instável, no que diz respeito à nossa identidade comum, apesar da estabilidade e da firmeza do nosso crescimento económico. Parece que estamos permanentemente a saír de algo, de um qualquer patamar de desenvolvimento com que nos debatemos furiosamente para deixar para trás. A maior parte das pessoas que conheço agora não se conseguem lembrar de quem eram há apenas dez anos (ou assim pretendem fazer crer aos outros). Esta imponderabilidade da identidade veio sem aviso e possui uma qualidade invasiva, viral. Começou por ser um estado semi-comatoso politicamente induzido, cuja finalidade era propiciar um crescimento pragmático (a história do gato que, independentemente da cor da sua pelagem, tem que apanhar um certo rato, etc.) e tem vindo agora a transformar-se num dispositivo de apagamento da memória pessoal. Isto porque, nenhuma memória privada é relevante se não puder ser aferida na relação com o seu cenário comum, social, geracional. Uma vez mais, verificamos que a gestão da memória é uma instrumento político de grande importância. Dê-se a alguêm um carro e ele rapidamente se esquecerá como se anda de bicicleta. Mas a questão é saber caminhar como um homem. Na verdade, a arte não é um assunto que me preocupe. O meu trabalho não tenta ser arte, e sei bem que não há salvação na arte. É apenas um conjunto de ideias em busca de uma linguagem adequada, e se fracassar ou ficar aquém, não importa. Ainda sou jovem, posso esperar.

W.Y.P, Shanghai, 14 de Janeiro de 2007

 

09.06.07  
Wang Yongping na www.superfuture.com
 (2007)

03.05.07  Miguelangelo Veiga
O foco deste trabalho não reside exclusivamente na forma pictográfica, mas também na própria instalação e no mecanismo que a acciona. Em relação à imagem, as referências desta cruzam diferentes espaços de acção, que vão desde O Homem Elefante de David Lynch, até às imagens recentes dos prisioneiros em Abu Ghraib , filmados por soldados americanos. O capuz é o denominador comum nestas referências. N’O Homem Elefante este elemento, apesar de lhe ocultar a identidade, enquanto ser individual, atribui-lhe uma nova identidade, uma identidade social, que não depende da primeira para funcionar. O capuz não o torna invisível mas sim irreconhecível. Um orifício permite-lhe observar e identificar os que o rodeiam, por isso, esse capuz nunca elimina radicalmente a identidade dos intervenientes da acção. Esta ocultação da identidade acaba por actuar de um modo diametralmente oposto àquele que o faz esconder-se, tornando-o inevitavelmente um elemento de atracção visual. O mundo dele esconde-se por detrás daquele capuz como o mundo do voyeur se esconde por detrás da cortina que o separa do objecto/elemento que observa. Neste sentido, o capuz pode ser considerado, principalmente, um objecto de protecção que transforma identidades próprias participantes em identidades abstractas, para além de um símbolo de vergonha ou elemento de conotação sexual. Em relação ao prisioneiro de Abu Ghraib, este elemento comum transfere a ocultação da identidade para aqueles que são invisíveis, ou seja, para os agressores, tornando-os irreconhecíveis. Ambos os casos, denunciam a desumanização do que é observado, ou seja, o momento em que o eu colectivo e predominante (observador) transforma o outro (observado) num objecto visual, desprovendo-o completamente da sua humanidade.


06.04.07
"Um vídeo mostra o artista a limar uma igreja com um pano. Ao fundo da sala, há uma natureza morta feita em tecido, mal iluminada, como um motivo decorativo desses que proliferam nas igrejas de talha barroca. A instalação ganha peso pelo lugar e pelas condições em que se mostra: uma antiga garagem, de porta fechada, com um postigo por onde o transeunte pode espreitar se assim o desejar. Na realidade, trata-se de um trabalho sobre o desejo, o desejo sempre frustrado de coleccionar qualquer objecto, para além das obras de arte. Haveria muito a dizer sobre o que move alguém a ver, admirar e comprar (ou não) obras de arte. Inacessíveis pela lonjura ou pelo preço, sujeitam-se à admiração dos apreciadores que, mesmo quando as compram, não possuem nunca a chama criativa que as tornou possíveis. Nesta inacessibilidade, partilham da ideia da divindade; a igreja que é limpa pelo artista acaba por tornar clara a sua razão de ser: ao contrário do que sucedia com as antigas imagens religiosas, a arte hoje interroga-se e interroga-nos sobre a permanência da aura no objecto artístico. E essa aura é também questionada pela escultura que se colocou na parede fronteira ao postigo. É feita de tecido, à mão, pelo artista como todas as obras de Pedro Valdez Cardoso. É perecível, feita para durar o que o tecido dura, mesmo tratando-se de damasco e de seda. Mas reproduz a escultura religiosa, feita como sempre o foi para durar séculos, senão mesmo a eternidade. Permanece por isso numa ambiguidade permanente: entre a durabilidade e o efémero, entre o visível e o invisível, entre o que se pode possuir e o que é inacessível. Ou dito de outro modo, entre a vida e a morte, como também é habitual na obra deste artista."

Luísa Soares de Oliveira in Público


"A intervenção que agora ocupa o exíguo espaço da garagem para onde se espreita pelo monóculo na porta, constrói-se de modo eficaz no diálogo entre duas situações. Por um lado a colocação, na parede fronteira, de uma escultura negra, realizada segundo a habitual estratégia de uniformização do sujeito pela monocromia e recurso a materiais pouco comuns - evidenciando-se o poder evocativo e simbólico desta peça que remete para a ornamentação de altares ou para a exposição de artefactos em contexto museológico. E, por outro lado, a inserção de um televisor, que à laia de ecrã de vigilância, introduz gente  acção no opressivo ambiente, projectando, de soslaio, imagens do artista a limpar uma igreja, diluindo sujidades em crítica devoção, num vídeo realizado em 2005."

Ana Ruivo in Expresso

 

29.03.07
"Ali estou eu na rua. Parado. De madrugada. Pouca gente passa. Estão apenas dois homens e uma mulher que um deles abraça fortemente dois metros acima do Night Club. E mais abaixo estou a espreitar pelo buraco (não do Night Club mas noutro não menos interessante). O que faço eu ali a olhar para um homem que limpa a igreja? (os bancos onde os pecadores se sentam e ajoelham). Consta que é The Eraser – que esfrega incessantemente… e para quê? Bem isso já é um incentivo para dar azo ao voyeur que há em cada um. E vale a pena? "Tudo vale a pena" – dizia uma amiga minha. [Será que sóbria diria a mesma coisa?] Ah e não há restrições. Nenhumas mesmo. Podem ir a qualquer hora e as vezes que quiserem."

Nuno Rodrigues e Sousa in Le Cool

 

22.03.07 Pedro Valdez Cardoso
A instalação ‘The Eraser’ apresentada no espaço do Voyeur Project View, é constituída por 2 momentos: num primeiro plano, um vídeo (que dá o nome à instalação), regista uma acção realizada pelo autor em 2005, na qual se encontra a limpar uma igreja. O vídeo é apresentado num televisor colocado num suporte de parede/tecto, como os habituais televisores de câmaras de vigilância de espaços públicos, sendo de igual modo colocado à entrada do espaço de exposição.
 Num segundo plano, a parede de fundo do espaço encontra-se pintada a negro com um ramo de folhas em tecido de damasco, também negro, colocado ao centro da parede. O ramo é constituído por diversas folhas pertencentes a flora de origem tropical e exótica. Ambas as peças (escultura/vídeo) colocam questões em torno das ideias de apagamento e construção: seja na ideia directa e consequente poética do acto de limpar, seja na construção e revestimento de plantas de origem diversa, embora com um denominador comum geográfico, num mesmo material – tecido de decoração, deste modo, domesticadas e anuladas nas suas especificidades e características da espécie em si. O diálogo estabelecido pelas duas peças, em conjunto com a natureza do espaço (quer na sua origem – uma garagem, quer na sua posterior construção e apropriação como espaço expositivo e voyeurístico) enfatiza as questões subjacentes ao projecto em torno da construção do ‘eu’ segundo os conceitos de autoridade e alteridade e dinâmicas de vigilância e punição.

 

02.03.07
"A última obra de Duchamp, que tem o mesmo título que este trabalho de Ana Pérez-Quiroga, é citada de modo óbvio. Como no museu de Filadélfia onde essa peça se conserva, o visitante é convidado a olhar por um orifício para ver uma imagem semelhante à sua referência duchampiana: um corpo de cadela morta, de pata para o ar, onde antes se via um torso de identidade sexual duvidosa, de rosto tapado por uma massa de cabelo louro, e segurando numa das mãos uma lâmpada de gás. Em Lisboa, a instalação completa-se com uma lâmpada intermitente e o ressonar de um cão a dormir. A peça presta-se a uma quantidade impressionante de associações que são explicadas num texto que acompanha a exposição: os significados possíveis da palavra "cadela" (mulher fácil, prostituto), como é evidente, mas também uma metáfora da arte, como algo que se daria a ver sem nunca satisfazer, e um reflexo, na sua suposta boçalidade, da sua própria condição actual. São opiniões; sem elas, a peça seria mais divertida e menos pretensiosa."

Luísa Soares de Oliveira in Público

 

17.02.07 
Remodelação do web site do Voyeur Project View.


15.02.07 Ana Pérez-Quiroga
“Etant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage”, (1946-66) trabalho póstumo de Duchamp, apresenta ao espectador um possível crime passional. Através de dois orifícios numa porta de madeira, o espectador intrigado vê uma construção tridimensional, como um diorama. A sensação é de estarmos a observar um animal no seu ambiente natural. Este animal é o corpo de uma mulher nua, aparentemente parece ter sido assassinada. Este “ninguém” encontra-se sobre galhos secos, não se vê a sua cara, mas observa-se a sua vagina que parece ter sido rasgada, violada. “Ninguém” segura uma lâmpada incandescente de gás, remetendo-nos para a estátua da liberdade e o seu facho de luz. Ao fundo observamos uma paisagem de uma floresta entre o terreno montanhoso. Um curso de água atravessa este espectáculo mórbido. Será que só podemos alcançar a almejada liberdade, após sermos objecto de um crime sexual violento? (...)
A instalação é idêntica à obra do Duchamp, a citação é recolhida para fazer um outro sentido, para ser inserida num outro espaço. Ana Pérez-Quiroga opera uma substituição, a do corpo da mulher por um corpo de uma cadela.
 A cadela é um cão fêmea, no uso coloquial, a palavra cadela é empregada frequentemente para insultar, para descrever uma mulher sexualmente promíscua, maliciosa, meretriz, infame, dissoluta, degradante; pode também ser usada no universo masculino, especialmente na prisão, a um homem dominado sexualmente por outro. A palavra cadela resume em si uma série de conotações negativas e a sua substituição é central para a leitura da obra. (...) Ana Peréz-Quiroga ao realizar a substituição da mulher pela cadela, remete-nos para a paródia, talvez o mundo da paródia de Georges Bataille em L'anus Solaire, (1931): “Todos estamos cientes que a vida é paródia e que falta uma interpretação. Assim a ligação é a paródia do ouro. O ar é a paródia da água. O cérebro é a paródia do equador. O coito é a paródia do crime.”

Rodrigo Vilhena, Novembro 06

                              

20.01.07 Jorge Feijão
Nova Data: Inauguração 20 de Janeiro, Sábado às 22h

                     

16.01.07
Restaurado o sistema eléctrico e informático no Voyeur Project View. 
É possível aceder no link: http://voyeurprojectview.homeftp.org/ (2007) à web cam para visualizar o espaço de exposição: Jorge Feijão irá pintar ao vivo/on-line no próximo sábado dia 20 de Janeiro a partir das 22h
 

 

11.01.07
Exposição de Jorge Feijão cancelada.
 Caros visitantes do Voyeur Project View. Lamentavelmente cerca das 19.00h de hoje, ocorreu um curto-circuito no espaço de exposição. Este provocou um incêndio que danificou o quadro eléctrico e consequentemente inviabilizou o sistema informático. Por este motivo, a inauguração do Jorge Feijão está cancelada. Brevemente será anunciada nova data. Esperamos a vossa compreensão relativamente a esta situação inédita no Voyeur Project View.  


11.01.07 Jorge Feijão
"Ali, na cena que espreito, o corpo sob a luz irradia um espaço público puro, utópico, liberto de uma perspectiva limitada, completamente aberto, exposto à multiplicidade infinita dos olhares possíveis. É esta multiplicidade que o olhar do voyeur percorre vertiginosamente: ser todos os olhares, ser o único olhar total de todos os olhares, é possuir magicamente aquele corpo só para mim. O máximo da subjectivação confunde-se com a dessubjectivação máxima de um devir-outro do olhar. (...) De certo modo, pois, toda a pintura é um exercício de voyeurismo-exibicionismo, como toda a representação um exemplo alargado de auto-representação. Porque o corpo inscreve o mundo e este, representado, é a projecção dos poderes daquele. Reflexão do mundo no corpo que, por sua vez, se acentua e se sintetiza no olhar que desvela sem ser visto o que, da tela, o olha sem saber."

GIL, José – "Sem Título", Relógio D' Água, Lisboa, 2005, pp. 48,49


01.01.07
"(...) No final de 2006, participa no Voyeur Project View, em Lisboa, com um trabalho onde a própria a artista assume o papel, em consonância com o título do projecto, de alguém que espreita o seu próprio trabalho. (...)"

Pedro Faro sobre Ana Rito em: "Importância de ser corpo"

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